Nuestro proyecto de investigación tuvo un objetivo principal: reconstruir históricamente y caracterizar el proyecto “Nuevo Rock Chileno” de Alerce, evaluando su papel en la construcción de miradas críticas al proceso de la Transición en los ’90. Dada su magnitud, nos enfocamos en tres aspectos más específicos, en torno a los cuales se estructuró la investigación. En las siguientes líneas exponemos dichos objetivos específicos y las conclusiones a las que llegamos en cada caso.

La primera tarea específica que nos planteamos, fue identificar las motivaciones y los objetivos de Alerce y de los músicos del “Nuevo Rock Chileno”, que pudieran explicar su convergencia en un proyecto inédito para la época.

En el caso de la discográfica, es fundamental considerar que desde su fundación (1975), Alerce construyó una identidad y un proyecto sociopolítico definidos: ser el sello de “la otra música”. En tiempos de Dictadura, ello significaba estar del lado de los sectores populares, marginados y oprimidos; baste recordar que en esos años, Alerce se encargó de potenciar a la Nueva Canción Chilena, Canto Nuevo y Nueva Trova Cubana, todos movimientos musicales con un perfil social y hasta “político” si se quiere.

Sin embargo, en los ’90, la compañía se vio forzada a actualizar dicha postura dado el cambio de contexto: en Transición ya no existía un enemigo único y reconocible como el general Pinochet; ahora era difuso y se escondía en múltiples aspectos de la vida cotidiana, instituciones, estilos de vida. Eran también los años en que la élite política buscó instalar la idea de los consensos y de la “justicia en la medida de lo posible”, pero con las FF.AA. y de orden explícita o implícitamente en puestos de poder y decisión. 

De ahí que, según comentó Viviana Larrea en entrevista para este estudio, en el escenario abierto al iniciarse los ’90 el Canto Nuevo pareció quedarse sin respuestas ni propuestas. Tal vez como expresión de esa ‘segunda derrota’ vivida por algunos sectores de la población (para quienes la salida pactada de Pinochet estaba lejos de sonar a victoria), las voces del Canto Nuevo fueron apagándose paulatinamente.

En cambio, las nuevas propuestas de los jóvenes, especialmente de aquellos que provenían de sectores populares, parecían haber captado justamente ese fundamental giro de la política chilena verificado en los ’90, denunciando los aspectos duros de la realidad noventera, recordando las cuentas pendientes con la Dictadura, expresando la desconfianza hacia todas las instituciones, y desnudando a la sociedad chilena para exhibir su hipocresía, corrupción, individualismo, consumismo. Bajo ese punto de vista, el discurso elaborado por las nuevas bandas empalmó con la línea editorial y política del sello, aún cuando su música se alejaba de los sonidos clásicos de Alerce. 

Sin negar lo recién afirmado, también es cierto que hacia 1995, cuando Alerce lanzó su proyecto “Nuevo Rock Chileno”, la discográfica ya acumulaba cerca de diez años impulsando agrupaciones cuyas propuestas musicales desbordaban la línea ‘tradicional’ del sello, ligada históricamente a los sonidos y géneros de raíz latinoamericana, folklórico y popular. Más ligados a la fusión de estilos aparecieron Corazón Rebelde, Fulano, Congreso, Compañero de Viajes, De Kiruza, Sexual Democracia, Profetas y Frenéticos, Los Tres y Joe Vasconcellos, todos parte de un primer impulso de Alerce verificado desde 1985 hasta el amanecer de los ’90.

Luego, a partir de 1992, se constata una apertura hacia bandas con un sonido más duro y letras más agresivas, además del apoyo a propuestas de fusión musical (funk, soul, reggae, ska, punk, rap) y letras desafiantes e irreverentes, e incluso a un rock-pop de tintes brit con letras más introspectivas y emocionales. Los Miserables, Panteras Negras, BBS Paranoicos, La Pozze Latina, Ludwig Band, Chancho en Piedra, Los Morton, Lafloripondio y Malcorazón, fueron parte de esa segunda oleada noventera.

Toda esa experiencia acumulada por años, también explica la confianza del sello para apostar por los proyectos más atrás nombrados. No se trataba de un salto al vacío: de hecho la compañía había levantado anteriormente otros slogans y proyectos/campañas que daban cuenta del valor que le otorgaba al rock, no sólo como género musical sino también como fenómeno histórico cultural. “Un compromiso con el rock chileno”, “El sonido de los suburbios” y “El verdadero rock chileno”, fueron los antecedentes del proyecto “Nuevo Rock Chileno” dentro de Alerce. 

Pero además, y desde un ángulo más cercano a la microhistoria de la discográfica, es importante subrayar que desde 1990 hubo cambios en la composición del staff que trabajaba en Alerce, lo que también explica por qué el rock cobró tanta importancia en los siguientes años. La muerte inesperada de su fundador y director Ricardo García en junio de 1990 obligó a realizar modificaciones internas, asumiendo su hija Viviana Larrea como directora, y sumándose otros integrantes como Amaro Labra, del grupo Sol y Lluvia. Pero quien tuvo un papel crucial en esta historia fue Claudio Gutiérrez, pues antes de ingresar a Alerce había reunido experiencia y contactos con bandas rockeras del under, realizando en radio USACH un programa enfocado en ese segmento, promoviendo el intercambio de material de mano en mano, e incluso integrando y produciendo a la banda Los Miserables. 

Situándonos ahora desde el punto de vista de las bandas, lo cierto es que resulta difícil reconocer una motivación particular para acercarse y firmar con Alerce. De hecho, no se pudo identificar una intensión ni criterios relacionados con sensibilidades político-sociales por parte de las agrupaciones entrevistadas. Quizás con los cultores del Canto Nuevo sí se produjo ese tipo de aproximación hacia la discográfica, conocida su labor y postura desde 1975, pero en los ’90 pareciera que ese criterio ya no era tan determinante.

Es cierto que los integrantes de las bandas conocían en distinto nivel al sello Alerce y su perfil sociopolítico, pero no fue ese el motivo que gatilló su acercamiento. De hecho, hubo veces en que fue la discográfica quien tomó la iniciativa y contactó a las bandas, teniendo en ello un papel importante Claudio Gutiérrez -como vimos más atrás-, aunque también se mencionó otro tipo de actores, como el sonidista Jaime Balvuena, quien también habría intercedido para el acercamiento entre Alerce y determinadas bandas. En otras ocasiones, una banda que ya trabaja con el sello promovía o facilitaba el camino para el ingreso de otra agrupación cercana.

En general, antes que explicaciones ideológicas o políticas, aparecen criterios más bien pragmáticos: hubo bandas que tenían trabajo avanzado (desde grabaciones de maquetas, hasta registros en vías de convertirse en disco), y en ese horizonte Alerce aparecía como una opción conveniente económicamente hablando, y una de las pocas capaces de valorar y apostar por propuestas rupturistas, en circunstancias de que las grandes compañías multinacionales evitaban esos riesgos invirtiendo en proyectos garantizados, de fácil escucha y digeribles por un público masivo, asegurando así los réditos correspondientes.

Esto no desmiente el hecho de que, en la práctica, sí existieron puntos en común entre el sello y las bandas, en relación al sentido de la música y la postura crítica frente a la realidad. Lo importante a subrayar, y que tendrá importantes consecuencias, es que en la escala valórica de Alerce, el aspecto político-cultural era algo sumamente relevante, incluso más que otros asuntos relativos, por ejemplo, a la proyección económica de las bandas; mientras que para las agrupaciones, el asunto era más práctico que místico, y esa diferencia generó con el paso del tiempo algunas dificultades para dar continuidad al proyecto, como veremos luego. 

El segundo objetivo específico en este estudio fue describir y analizar el modo de trabajo establecido entre el sello y las agrupaciones, subrayando sus principales dificultades y fortalezas en relación a los objetivos delineados.

En ese plano, fue llamativo que las distintas voces consultadas afirmaran que entre Alerce y las bandas se construyó un estilo de trabajo definido como “familiar”.  Y es que, en realidad, el núcleo de Alerce se había formado con Ricardo García, su esposa Gloria Trumper, y sus hijas Viviana y Mónica Larrea, a quienes se unieron más tarde Amaro Labra (compañero de Viviana) y su hijo Harley Labra.

A partir de esos lazos, el carácter “familiar” se percibió en el modo de tejer relaciones entre las y los músicos y el sello. Por ejemplo, no se advertía una estructura vertical rígida, con jerarquías marcadas, pese a que existían distintos roles al interior del sello, de modo que no había dificultad para acceder a alguno de los directivos y sostener una conversación franca y directa.

Es más: en los recuerdos de los artistas destacan diversas instancias donde compartieron junto al personal de Alerce, ya sea almorzando, tomando un té, disfrutando una cerveza o compartiendo una tocata. Por eso fue que los contratos de trabajo entre el sello y las bandas pasaron a ser meras formalidades, pues lo más importante eran las confianzas tejidas en la cotidianeidad. Sólo de esa forma se podía saber que los músicos y quienes trabajaban en el sello estaban en la misma vereda.

Junto al inmejorable clima de convivencia y trabajo, otro aspecto subrayado por los músicos -y reconocido por Viviana- fue la libertad que se dio a los artistas para desarrollar sus proyectos. Tanto en la composición y producción de discos, como en el diseño de las carátulas y la elaboración de videoclips, la compañía optó por no fijar líneas editoriales ni conceptos artísticos generales, y dejar que fueran los propios músicos -con el apoyo técnico y monetario necesarios-  quienes diseñaran cada plano de sus trabajo, algo “impagable” según expresión de ‘Pelao’, bajista de Los Morton. Eso contrasta con la realidad vivida en las multinacionales, donde suele haber productores, diseñadores y conceptos rigurosamente mantenidos en desmedro de la libertad creativa de las y los músicos.

Sin embargo, esas mismas virtudes, vistas desde otro ángulo, jugaron en contra del desarrollo del proyecto “Nuevo Rock Chileno”. Esto, porque si bien Alerce nunca se asumió como una empresa, sino como un proyecto que aspiraba a horizontes culturales y sociales superiores, ingresó de todos modos al mercado de la industria del rock, donde las multinacionales se fijan otros objetivos, cultivan otros códigos y desarrollan otras prácticas, y donde las bandas también aspiran a metas de producción, distribución y difusión acordes a la envergadura de dicho mercado. Parecía una discográfica diseñada para otra escena y escala (la del Canto Nuevo por ejemplo), y que al tratar de ingresar a la industria del rock -y de un rock con proyecciones- chocó con sus propias limitaciones.

Sabido es que el capital de Alerce era reducido, como también que la compañía no se mantuvo de los ingresos que dejaban sus bandas rockeras, sino administrando el total de sus entradas entre los diferentes proyectos musicales que desarrolló. En buena parte eso explicó la alianza firmada en 1995 con Sony Music, pues sería sinónimo de la llegada de caudales impensados para la compañía local. Además, la multinacional se encargaría de otro asunto descuidado por Alerce: el diseño e implementación de un plan de marketing.

Tampoco fue Alerce un sello que desarrolló con fuerza las redes de contactos y la cultura de lobby de alto vuelo, a nivel de grandes empresas y medios masivos, con capacidad para estar permanentemente en la retina de los comunicadores. De hecho, aunque las bandas del proyecto “Nuevo Rock Chileno” fueron haciéndose de un nombre entre los medios, no eran asociadas al sello Alerce; o si se conocía a la discográfica, se le vinculaba a música de raíz folklórica, no al rock.

Por lo demás, y tal como había ocurrido años antes con otros proyectos como Congreso, con el paso del tiempo y la irrupción de las multinacionales, algunas bandas comenzaron a interesarse por la proyección internacional de su trabajo, lo que sencillamente estaba fuera de toda posibilidad en Alerce. Es cierto que hubo ‘chispazos’, como el videoclip de “El color de mi aliento” (La Pozze Latina), el primer promocional de Hip Hop hecho en Latinoamérica emitido por MTV Latino, en 1994. Sin embargo, se trató de una excepción, pues la internacionalización de las agrupaciones no pareció ser una política o una tarea relevante al interior del sello, como sí lo era para las bandas.

Ese tipo de desencuentros entre las motivaciones de Alerce y las bandas, fue socavando -al menos en parte- la estabilidad y continuidad del proyecto. 

Finalmente, el tercer objetivo específico de esta investigación fue identificar elementos musicales, líricos, estéticos y retóricos enmarcados en el proyecto “Nuevo Rock chileno”, que permitiesen reconocer construcciones discursivas críticas al Chile de los años ’90.

Una de las primeras cuestiones que llama la atención es el contenido de las letras, pues allí se puede reconocer discursos reflexivos y críticos sobre la realidad de los ’90. Con distinto grado de profundidad, y en distintos lenguajes, las críticas y denuncias se dirigieron hacia las instituciones (iglesia, estado, FF.AA. y de orden, medios masivos); la élite política y empresarial; las injusticias vividas en los márgenes de la sociedad; los nuevos estereotipos y costumbres fruto de la Dictadura y su proyecto neoliberal (hipocresía, competitividad, codicia, individualismo, corrupción). Incluso una banda como Malcorazón abordó el lado más emocional e introspectivo de esa reflexión, expresando lo que un sector más deprimido y nostálgico de la juventud sentía en esos “eternos días de invierno” de la Transición.

Respecto a la música, las bandas del proyecto aquí seguido se caracterizaron por la diversificación y mezcla de estilos, buscando distanciarse de etiquetas y clasificaciones. Así, aunque el concepto “Rock” se mantuvo como seña identitaria, lo cierto es que las bandas noventeras de Alerce cultivaron un amplio abanico de corrientes musicales como el rap, punk, funk, soul, jazz, reggae, ska y ritmos latinoamericanos, en varias ocasiones mezcladas dentro de una misma canción. Un caso que se distanció en parte de esa tendencia fue Malcorazón, banda que desarrolló un sonido más cercano a The Smiths y Sundays, y apegado a la oleada brit (shoegaze según especifican algunos) que por esos años ’90 cobraba fuerza en Chile. Tal búsqueda de diversidad y mezcla, en parte inspirada por propuestas que años antes habían desarrollado bandas angloparlantes, sin dudas marcó una ruptura -o al menos un desafío- respecto de los purismos y ortodoxias que se habían configurado previamente, incluso dentro de la misma comunidad ‘rockera’.

Además, el sonido amplió sus posibilidades con la incorporación del sampler, herramienta que ya había sido probada en los ’80 y que en los ’90 fue ganando terreno sobre todo en el rap y el funk. En paralelo, las y los músicos pusieron a prueba a los técnicos en sonido, en el intento de conseguir que la grabación, mezcla y masterización de su obra, se tradujera en un sonido parecido al que escuchaban en su cabeza. 

En cuanto a la imagen, pudimos reconocer en ciertas carátulas el interés por romper el clima de consensos, equilibro y orden impuesto por los gobierno de la Concertación. Hay tapas con mensajes que buscan evidenciar y denunciar el estilo de vida de los sectores marginales, como ocurre con Panteras Negras en Reyes de la jungla (1993) y Atacando calles (1996).

En tanto, Los Miserables exigieron justicia a las víctimas de la Dictadura en Pisagua 1973 (1993), cuya carátula es la fotografía -artísticamente trabajada- de los restos encontrados en la fosa común de esa localidad. También aludieron a la protesta violenta con el dibujo de una bomba molotov en Te mataré con amor (1994), y se ridiculizó a las instituciones en las caricaturas de Sin dios ni ley (1995).

Los Morton, por su parte, construyeron toda una representación de los vicios y malas prácticas de los años ’90, resumido en el bizarro sándwich que protagoniza la cubierta de su segunda placa, Cebator Quat’s (1995).

Otro tanto ocurrió con Lafloripondio, quienes utilizaron extrañas pinturas elaboradas por artistas plásticos, sin tener más intensión ni mensaje que el deseo de descolocar e interrogar a quien la viera, lo que no deja de ser rupturista en una época donde se buscaba la quietud y la inhibición de la capacidad de asombro.

Por todo lo anterior, puede afirmarse que el proyecto “Nuevo Rock Chileno” de Alerce tuvo un rol sumamente importante en la conformación y consolidación de miradas críticas al Chile de la post dictadura. En la práctica, actuó como caja de resonancia de voces que para el discurso imperante, resultaban incómodas y hasta peligrosas, pues no temían aludir a las injusticias y violaciones vividas tanto en dictadura como en democracia, ni burlarse del nuevo ‘estilo de vida’ que crecía al alero del Chile Jaguar.

No es casual que varios de esos proyectos sigan acumulando años hasta el día de hoy: su conexión con la realidad concreta y cercana (lejos de la retórica mediática y política), su honestidad en la propuesta, y la libertad que ofreció Alerce para cultivar su arte, permitió que allí se forjaran bandas “de verdad”, según expresión de Fernando Mujica (Extravaganza!) en conversación para esta investigación, afirmando con ello que no eran proyectos inventados que componían singles para la radio. En esa misma línea, es interesante la reflexión de Pablo Márquez, periodista que trabajó a nivel de los grandes medios, como Wikén y Zona de Contacto (El Mercurio) y Rock & Pop. Al ser consultado por el (eventual) aporte de las bandas del “Nuevo Rock Chileno” a la década de los ’90, sostuvo:

“Pensándolo por primera vez, lo veo como una apertura finalmente a una realidad entre comillas ‘desconocida’… Yo sé que lo que te digo puede sonar un poco como desconectado con la realidad, pero desde el punto de vista periodístico de estos grandes medios, el surgimiento de este sonido más callejero, […] el sonido de la población, el sonido de los barrios más vulnerables, yo creo que eso fue un aporte como para demostrar que también había música, y buena música, en esos lugares. Tiene que ver con eso, con abrir un poco la ventana… y no todo es Martes 13 en la tele, había otro tipo de música”. Y agrega: “yo creo que por ahí está un poco el aporte, recordar que efectivamente los problemas seguían estando ahí, por más millonarios que fueran los contratos, o más plata que tuvieran las compañías, y de que había músicos y había gente que hacía música, y que claramente no estaba en la tele, ni estaba firmando autógrafos en el paseo Ahumada”.

De algún modo, este proyecto de investigación ha buscado poner en valor la experiencia vivida por esa generación de bandas y la casa discográfica que las acogió. Cada una de las ideas sugeridas en el presente texto, ha tenido un desarrollo más detallado en las notas y cápsulas publicadas desde octubre a la fecha en nuestro fanpage y blog, alimentando las conclusiones que ahora compartimos. Es un punto de llegada pero también uno de partida: la invitación está hecha para continuar con la investigación de este y otros proyectos rockeros.

Equipo de investigación Proyecto n° 531924

“El Nuevo Rock Chileno y su rol en los años de la post Dictadura chilena (1990-2000)”

Santiago, enero de 2021